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        1. 鐘鳴鼎食 | 第19輯:走出玫瑰園(上)

          象罔 2021-09-10 13:35:27

          墨齋在美國舉辦戴光郁個展后法國報刊所作的報道


          編按

          幾年前,因經常到成都“雅風畫廊”梁晉平先生那里混吃畫廊伙食,順帶喝茶、閑聊。有次,不經意便提及戴光郁先生,我請他關注,若有可能,辦他的畫展,也未嘗不可。戴先生本就是成都藝術家,梁先生還是熟悉的。何況”雅風“也是不走媚俗路的。果不其然,乙未年至,梁先生告訴我,畫廊已著手光郁的畫展,我自然高興??吹贸?,梁先生作過深入研究,畢竟他是職業的經紀人,心里有數。于是,很快便有了畫冊和下面的文章。畫展如期開展,事前,甚至還有知名畫家,好心捏了把汗,提醒梁先生,若辦光郁展,怕要虧蝕。我們都知道,光郁在北京,特立獨行,不趨炎附勢,隨大流,故很難賣畫。就在雅風畫展前,也有京畿畫廊試水,一幅也沒賣出。但成都畫展,因梁先生的努力和畫廊穩定的客戶,開展,即訂出幾十萬的作品。而且,是在美術全面崩盤的前提下,雖梁先生也讓光郁做好一幅也賣不出去的心理準備,但戴、梁二氏,畢竟都是有定力的人。

          現在想來,我們為什么看好光郁呢?首先,他有家學,功底深,尋藝術與時代關系和藝術家與意識形態的界域,非常清晰,尤其是1989年后;其二,他的“政治水墨”和生態行為藝術進行的很早,在本土策動過“紅黃藍”畫展;當然,最重要的是,他把水墨當恒業,作為認知東方現實精神的藝術實踐,而非時髦的美術樣式,鬼畫桃符的多如牛毛。何況中國85‘美術運動,從一開始,便多擇了樣式主義的道路,偷梁換柱,一知半解,現代意識膚淺而表皮,一遇歐洲通人,立馬被識破,故少有在外成功的。

          我和梁先生唯一沒想到的是,其實,暗中關注戴先生作品的大有人在。果不其然,那次展覽后,很快,大名鼎鼎的“墨齋”畫廊(Ink Studio)便與他簽了約?,F在才知,其實這之前,墨齋關注研究他已行之有年。內行是知道的,”墨齋“是海外極專業的機構,發起人,既是歐美金融高手,全球化下的中國水墨,他們也了然于胸。關注藝術家,極講人文素養和歷時性,更多社會學的眼光,由取一個藝術家惟中期、后期即可知。我想,這與他們后面全球一流的客戶和機構相關。說得俗一點,被”墨齋“簽約,就意味著世界性的成功。據說,目前,國內水墨,簽約的寥寥無幾,如蜀地李華生,但,是限了某種類型。有時,我們以為的水墨數一數二的大家,他們也未必以為一流。

          現在,戴先生已去了美國發展,我想,未必還會回來,怕也是“墨齋”的戰略安排,為經營他的作品,"墨齋"即便借了自己的平臺,怕也要花銷大把銀子......我們這些老朋友,除了為他高興,而也可借此告誡他人,藝術可是一條艱難漫長的道路啊,非理性勇氣不可。昨日推出“違規”,今日調整、刪節重推。



          玫瑰園的刺與逸



          鐘鳴撰稿


          ? ? ?Footfalls echo in the memory

          ? ? ?Down the passage which we did not take

          ? ? ?To wards the door we never opened

          ? ? ?Into the rose-garden.

          ? ? ?(腳步聲在記憶中回響

          ? ? ? 沿了我們沒有走過的那條走廊

          ? ? ? 朝著我們從未打開過的那扇門

          ? ? ? 進入玫瑰園。)


          ? ? ??T.S.艾略特《四個四重奏·燒毀了的諾頓》,張子清譯

          ?

          閱卡爾·曼海姆的《意識形態與烏托邦》時(兩種思想樣式),我尤其留意此話:“……有一些思想方式,只要其社會根源是模糊的,它們就不可能得到恰當的理解”。如要拿戴氏作品“抵抗”說事墨齋最近主持其展覽即“參與抵抗的藝術”,并承認如下定義:“把??理解為對即存規范、價值觀和??形式的一種質疑”,而且,遠不止他一人,或是一代,表現樣式不同,那就必然會陷入意識形態話語,即克里斯特瓦所言的??在東方遭遇的困境。任何人,只要去歐洲溜達一圈,就會感受到,而且,還會發現一些奇怪的特征,如頡頏間彼此都拿歷史和傳統說事,顯然,集體主義的“卡理斯瑪”(借用韋伯語,意指綜合了自魔力和英雄精神的人格特征)更具迷惑性,大眾對勝利習慣性的依附從不吝嗇,媒介、物質和種姓也會疏離、緩解各種沖突,所以,少數的??者,——現在,我們已可稱其“過時的人”,反而常常會顯得捉襟見肘,包括意識和策略,一方面,主要是不對稱性,“低技術”一直就是現代主義爆破“老大哥”和“烏托邦”的行李箱,只要我們的社會,我們的老大哥,其虛無主義的運作是以群眾運動狂為基礎,此“低技術”現象就不會消除,不管你物質生活的層面如何現代化;另一方面,由于作秀和妥協,??精神的道德意義也流失殆盡,無論你是寫詩的,或繪畫的,許多主張——如“??”和“歷史”,其實,并未將抵抗者本人朔造成完整意義的“自由主體”。當代文藝,多由乏味的人、聰明的人、甚至毫無人文素養的人制作出來,其本身說明,“暴力和抵抗的符號化”都得小心。


          ?墨齋畫廊在北京為戴光郁舉辦的個展“印痕:參與和抵抗的藝術”現場


          若我們仔細觀察某位頗具影響力的藝術家就是這樣,他的一切藝術表現,都是改裝換面,據了傳統樣式反??主義的,西方主義的立場,很成功。但,其父卻是那????極重要的策源之一,但他在敘及家族史時,卻故意模糊“御用”和“受害”的界線,而“在卡夫卡那里,官吏的世界和父親的世界是一模一樣的”(本雅明),在我們,卻未必。這就涉及“根源模糊”的問題了。這類問題,讓??文藝大打折扣,依附權勢,混淆性質,在我們身邊,甚至在過去我們認可的人當中,也俯拾皆是,個人意識,一不小心,都可能置身分裂。所以,卡夫卡在寫作中,常要對付“虛偽的手”,求得同一性。米克洛什·哈拉茲蒂說,過去,像高爾基、馬雅可夫斯基、布萊希特一流,即是主流文化的異議者,而同時,他們也是“‘???’的解說員”。這樣的角色,今天大有市場。問題就在于,這是欲望重新分配的結果,還是別的原因,要細察。但意識形態語境,其錯綜復雜,遠超一般的想象。那些匆匆忙忙“去意識形態化”的人,在我們的語境中,一定會遭遇尷尬,而且,也很可疑。


          戴光郁在展覽現場與策展人邁耶


          但,有一點該先弄明白,即“意識形態”作為術語,本呈中性,后來才演變為消極意義的政治意識形態,所以,一旦納入漢語境來看,它就不光是一個政治術語,而也有歷史的界面,它可由不同的階段、方向理出頭緒,如????年的“典范革命”后,大眾人,流民,改造者,便攜帶二元對立法和悖論,劈頭蓋腦地向“舊世界”砸來,這是我們一直很熟悉的模式。齊澤克所言的“主觀暴力”(我們直接可見的)就一直借勢左右著藝術和??各自對合法性的解釋,從而形成不同的邊界,此時代與彼時代,進步與異化,階級與社會,精英與大眾,個體與公民,現實與神話,口語與書面語,自然與事功,東方與西方……這些邊界,一直交叉感染困惑著我們。所以,某種意義看,文藝尋求抵抗樣式,其實也就是尋找邊界,如若我們最難對付的又是隱蔽的語言暴力,那就根本不存在“個人的象征主義”。弗萊恰好就此談過詩歌的相似性和同一性,對于批評,區別兩者最難,繪畫也不列外。只要它使用的是同一種語言、材料,目的為了交流,就難逃兩者,與特立獨行的個性沒多大關系,比如,戴光郁尋找的邊界,民國就已出現,就像“朦朧詩”的探討,白話文運動就開始了,而“無政府主義狀態”,就曾因巴金的主張展開過。


          戴光郁的行為藝術《走失》之一圖片


          無政府主義的英文Anarchism,被譯作“安那其主義”,語源希臘,本意“去統治者”。曾隨普魯東、克魯泡特金、巴枯寧、托爾斯泰一類譯介東漸,敷陳吾民。稍加注意,便會發現它好毗連“??”與“革命”……所激反叛,有暴力和非暴力的,前者有術語稱之“行動宣傳”(Propaganda of the deed)。激進文藝多附會。因此主義一定是失敗的,民棄其上,不亡何待?《左傳》其實是雙刃劍,權貴亡,民亦敗。就我們的語境,怕借口現實,更墮落為“全民的安那其主義”,只以膚淺、口號的善惡觀僵持住。所以,即便溫良,也似是而非,近于“過渡”,或“權宜之計”。過去,許多人持了此主義,怕也出于無奈,就像“暫時還沒有屋頂的建筑”,只隔離出空間來,卻依然不能控制溫度。建筑就其功能而言,既然是“我們皮膚的延伸”麥克魯漢的觀念,那么,你就等于還是沒賜人衣物。不管冷暖的酋長,在部落要遭放逐。想光郁繪畫,有《外衣》(2006)系列,物與圖文畢具,怕不啻責其“干涉艷情”,“非人化”,而是洞察“黻韠制度”冕服謂之黻,他服謂之韠后面的話語權,以及沉睡的本能(“安那其”首字“A”曾出現在他早期作品女體處,或偶然,卻意味深長),探其造化,明政治“界域”。要弄清高屋建瓴,便非知“政治挑逗的二重性”不可。格羅塞(Ernst Grosse)《藝術的起源》曾敘及服飾起源非惟防寒,而是挑逗。有點出人意外。所以,于當代麻醉下的文藝,不能不察。


          墨齋舉辦戴光郁個展現場之一


          戴氏藝術的動機(既含計劃也含潛意識),從一開始,便明顯帶有“??文藝”(源于法國大革命之街壘戰和小冊子)的特征,功能在薩義德曾敘及的哲學“揭穿”(unmaskings)。所以,最初觀其作品,就覺得似曾相識。凡民眾的,弱勢的,抵制的,也就不單純。一是綜合手段,當時罕見,二是“抵抗”的況味:“知識分子只有借著駁斥這些形象、官方敘述、權威說法,借著提供米爾斯所謂的揭穿或另類版本,竭盡一己之力嘗試訴說真話,才能加以抵抗”《知識分子論》。直到今天,這些特征,依舊貫穿其“行動本身”——仍“依賴一種意識,一種懷疑、投注、不斷獻身于理性探究和道德判斷的意識”。既然賦予知識分子行動,薩義德是對的,就得具備兩個條件:知道如何善用語言,知道何時以語言介入。另外,個人還必須記錄在案,不能遁形。亦如戊戍七君,甘“冒白刃,湛九族以赴之”章太炎《訄書》。有此前提,我更愿視其作品為“行動藝術”。


          墨齋在京畿為戴光郁所辦個展“印痕:參與和抵抗的藝術”的現場水墨裝置


          奇怪的倒是,好像就還未有人把他納入此角度觀察。也就更能理解,為啥“安那其主義”,最終會在傳統逸民精英抵制的文化中失效,或“口吃”借康斯坦丁·V.龐達斯敘德勒茲語??诔?、流亡、結舌——實際上,是詰難生命與思想形態的一種姿勢,發音,或面容,具有此種發音姿勢和面容的人,雖常懸空,但對含混、騎墻是不滿的。所以,薩義德說:“political trimming,這種很隱蔽的藝術(不采取明確立場卻生存得很好的技術)”,把知識分子劃為“諾諾之人”(機構、圈內人),或“諤諤之人”(圈外人、流亡者)。后者,用炳麟話說,即“求群而不可得”,大波將激,不再重蹈父輩沾沾文史之事,反以經世之業匡扶,倘若又不幸文藝行事,自當懷強烈的疏離感,常陷“隱喻的情境”。


          戴光郁早期作品《此是彼》(1988年)


          但,有一點是很現實的,因為,大家都知,我們不可以說,我們不需要政府,但,誰也不會說,我們能容忍一個壞政府。即便政府里的人,也不會這樣認為。所以,“安那其”最后會疏懶為軟隔離,猶如蜂巢,意識此嚴重和責任的人,會迅速成為穿梭往返墻縫內外的文藝家和幻想家。遇了索性不給屋頂又不給蜜糖的滑頭,要么,你拆墻,要么戡入。個體雖倡自由,勢單力薄,則很容易成為墻面覆蓋的布告、或殘垣電桿上的“苔蘚傳單”……這種種環境意象,光郁我們這代爛熟。


          所以,每思其作品,腦海又都浮現“大字報”、“黑板報”、“街頭涂鴉”、“肅靜回避”、“封條”、“洋人”洋即多,稱歐人,在強力勢眾的殘像。上世紀“???時期”,諸多文藝反叛,都有那樣的特征。陰反陽為的兩難,偏重知識社會學的哲人敘及頗多。其突圍、入甕、破釜沉舟、收編、淪入官學都有。一個慣性系統化的國家吸附力,不可小覷。它和你一樣,也會戲謔、模仿,成為最大的軟裝置。甚至像科幻電影里的液態機器人,黏了你變成你自己。今日,對??的界定已相當復雜了。但,薩義德定義的“知識分子是以代表(公眾)之藝術(the art of representing)為業的個人”,十分苛刻而必要,光郁倒蠻符合。你必須是個“刺頭”,換句話說,“知識分子一定要令人尷尬,處于??,甚至造成不快”,方能敘之“公共”?!靶袆铀囆g”以此為前提。


          戴光郁早期作品《外衣》實物繪畫


          玫瑰園,其實,也就是所有正義的“異質體”,頗似希臘神話的“潘多拉”,作為女人類型,在赫西俄德筆下《神譜》,幾乎是毀滅的力量,超過了繁衍原則。此象征語境,排除沆瀣一氣,或也只剩陀思妥耶夫斯基描述的兩種人:一種是滑頭,傲慢借了“我啥也不懂……我不了解宗教,我不了解俄羅斯此處可換中國的一切,我對藝術一無所知”,或吾民熱銷的“我潑皮”、“我流氓”——立即便使自己“高人一等”起來;另一種,是真誠地說出愿望,“已懂得了點什么,而且想把自己的思想表達出來”。行為結果可想而知,所有的人就會立即疏遠他,甚或中傷,謠言圍剿,憑空阻礙,蔑于口水。光郁屬后者。打一開始,他就知其逆行的命運。他是至高的“倫理踐行者”,但,于政治,又持了改良的觀念,以為人文環境持續惡化是技術??的問題。如今,人人置身“??文明衰沒的晚期朕兆”陰影之下,他還秉持“心智創生”的意愿語出德日進《人的現象》,與現實沖突而又協調。此“世紀更迭的迷惑”怕是他繪事張力所在。真是衣不蔽體,食不果腹,墻又若幻影,演繹繁復,即便他兩端反對著(無條件的進化論與薄古論),也會生種種的隔膜,君子之道難矣,墨溶于水更難。



          戴光郁水墨作品《父親的故事》


          墻涉建筑的深邃性,在T.S.艾略特的《荒原》(The Waste Land)中筑居極隱蔽的層面,莫說讀者未具此意識,即便譯家,也未必知其覈。由此可證史家灼見,歷史即知識、記憶,而記憶之覈,又涉知識。這也是我借光郁言行于事的繪畫忒想探究的。就此,《荒原》開篇第一章“The Burial of the Dead”(死者葬儀),便衍生得相當精彩。


          大自然殘酷的飼育、郊祭,突然插了句Winter kept us warm,(冬天保我們溫暖),何物有此功能?除衣物,當然就只有“建筑”啰,即后面漸露的“Unreal City”(飄忽的城),指倫敦。這個詞不斷出現,轉移給各個城市,包括了耶路撒冷(薩義德就曾生活在附近),前面也不停地閃回,亭子、飯館、旅游勝地、俄國的、德國的、立陶宛的………都因了墻、建筑而為人類識別,文明之郁結,由荒野人子第一道墻(十字架)和它拖出的陰影就開始了?!妒ソ洝窌r代,“城市”、“堡壘”在巴勒斯坦地區是同義詞,歸結于圣書的隱喻:露宿、漫游多為治喪,荒蕪哀傷之人類與文明高度定義的人,就此別過。因后者,有家可歸(《舊約·傳道書》)——所以才有了永久的懲罰和寬恕。


          戴光郁行為《制造印痕》(1998年)


          去歲攜內子游以色列,于耶路撒冷大衛城和哭墻,才恍然大悟,《四個四重奏》里最精微處——“Home is where one stars from”(家是出發的地方),這才又牽出“玫瑰園”(或烏托邦)于人類毀約的全部朕兆。以色列和巴勒斯坦人恰好在那死活爭執。因它“最初的世界”,不是今天彼此看見的這副摸樣。而雙方,又都依據各自的歷史知識。


          藝術作為一種行為,也莫不如此。稱光郁作品為“行動藝術”,正是基于這些背景。細察下來,他的繪畫生涯,一直由舊學幫扶,亦如以《易》構筑其天人新秩序和畫與現實的平衡,也都因了他不以為這社會,是他心目中平衡的社會。其《輞川夢憶》(2012),挪移德國基姆湖至王維名下(補償),便是一次很奢侈的“打開玫瑰園”,以進行身份認同,興廢道窮,醉翁之意不在酒,方慨摩詰王維字肇始“南宗”,意在筆先,非惟“自然之性”,也是生命吃了時代苦頭的結果:有??失軌、變亂,方有似通非通的“輞川”,這里,庶幾可謂“邊緣化”的能指;有破墨鉤斫的渲淡,半工半寫,又才有文人、雅士、逸民、知識分子的自滌……前絕浮華,后絕腐化,可謂不同時空的二重奏。這點,乃光郁古今通變的知識經驗所致。


          戴光郁行為《知黑守白》(日本,2002年)


          若按弗洛伊德“競爭”即“???”的觀點,此中所隱含的意識,應屬“理性掙扎”、“焦慮”。就其表現,近善意理想化的“安那其”,就實質則是糟糕的東亞工業社會導致的“母體閹割”。此種不安,帶了歷史學遺恨不可調和的況味,幾乎是戴氏藝術全部底蘊。而這點,歐洲浪漫主義時期就已解決了,即瑞恰茲《科學與詩》曾敘及的“自然中和”(Neutralization of Nature)。光郁的“自然”并未包含這些,所以,他是東方浪漫而舊式的,概因他所處的社會,是一個毀滅型的,不正常的,所有事物都在沖突惡化之中。他的藝術,也就不可能是“輞川治療”型的,而仍是抵抗的,是吾民重復自殘損害性補償之一種。轉瞬即逝的“廢墟化”,或逆向的“唯美化”,皆“非人化”的表現,反映方式,也一定是破碎的(其繪畫的切割、粘合技術所含哲學意味值得深思),是文明衰沒征兆的本能反映。倘若訛為“隱逸”,便成問題。否則就真如政治“夢囈”了。惟“恍惚”、“憂傷”(哀文明必然的情緒)還說得過去。


          戴光郁行為《水墨基本技法演示》(都江堰)


          所以,隱與隔,墻與界線,符號之虛實,皆因人而異。在發掘埃及帝王谷時期,本地人,對金子有天然嗅覺,而對霍華德文·卡特圖坦卡蒙墓的發掘者來說,卻是入口,墻立面,門,神龕?;\統說都是隔離墻。加繆的《局外人》就是由看得見和看不見的墻決定的。他母親在家發呆,送養老院不適應便哭,久了,要接她走,也不適應,還是哭,因墻之隔離的內涵相同,外延則異……他于哲學敘及的正面、反面,反叛與順從,都蘊了“墻體”味。歷史學、時代紀的“分界線”,都自有兩面性,如歐洲之1873(維也納股市倒閉)、1965-1973(全球反叛文化之燎原)、中國1949(共產黨敗國民黨)等,或叫做“政治分野”,時間分割,概莫能追。漢語“墻”,又稱“壁垣”。再古老些,便稱“墉”,即“容”:即“蔽隱于形容也”《釋名》,此形容即墻壁,所謂“壁”,就是“辟”,辟斷或斬斷墻外一切風寒?!痘脑吩磸蛿⑹鲞@風。墻垣、壁障,作為語言,很早就已滲入吾民意識,并廣泛使用,甚至過度使用。



          戴光郁水墨作品《逼到墻角的龍》(局部)


          這下,應很清楚我要說啥了。本文所題“玫瑰園”,實即“病理”意義的??????象征,它不僅有界墻、屋頂、門窗、石獅、天井……還有自認稱職的花匠、溫度調控器、各種防火防爆裝置、高精監控,當然,也有令人舒緩的劇場、公園、鄉村、購物、奢侈品、牌室、書籍、電視、紅燈區、白道黑道,甚至還為反對派備有自由演講臺、選舉箱,或不滿者貼標語口號的墻面,人民代表年年粉墨登場……就平面管理意義而言,應有盡有。當然,這一切都得經授權的“牧羊人”指定,或管理。今日的“老大哥”也今非昔比,是宴飲娛樂性的“管理者”,搖身一變,即是“民意”的調研員和“公正”的調解員。這幾乎也是文藝人格分裂的所有癥狀。所以,卡夫卡的《城堡》最后變得無墻可尋,公文無從閱讀、批示,最后,或你還消耗憤懣衍為疑慮、自責,近似約瑟夫·波依斯(Joseph Beuys)所說的“??濫情”。這玫瑰園的墻、棘刺、解放、逃逸,遂也一并蛻為文藝。你要反抗這些象征,你還真得先辨明力量所在,否則,也還可能連自己也搭上,成為此象征的一部分。玫瑰園可以漂亮柔軟芬馥得反彈消解一切,藝術其實很脆弱。



          戴光郁地景水墨《風水》


          記得很愛讀的一篇小說《穿墻記》法國作家埃梅代表作,就講一個人,當然,是巴黎的小人物,是受氣的,突然間有了種能力,能隨心穿墻而過,入銀行偷錢,溜進澡堂子看女人洗澡,入室扇昏庸上級耳光……總之,一切平時被羞辱、隔著的人事界面,報復起來,都沒有問題。只是,突然一天,吃錯了藥,功能頓失——既然,我們不知這能量如何來,自然,也就不知它如何消失,結束。但,此人不知,習以為常,仍施魔法,結果,卡在了墻里。墻還是墻,一切又變得井然有序。


          雖我還不敢說,當代美術,多循了此模式,但,今日活躍于藝術市場的策展人、批評家、投資者與機構,多數和藝術家的關系,也是不大察覺,便漸浸新型管理,用了通往“公共聲望”的各種手段,敘之于“烏托邦”。但言“管理”、“規范”,則非“界線”不可。內外有別,都自視嬌艷的“玫瑰園”,人皆利用、相互滲透,也就是墻和穿墻、“棘納”(諧“集納”)和逃逸的關系。


          戴光郁加拿大展覽現場(1993年)


          由這些限定的敘述和角度,來觀戴氏繪畫,很有意思。我識光郁很早,雖曾寓居同城,轉來轉去,熟識便都碰著,但,真正面對面交往、敘談,很少。他為我創的民刊《象罔》作過插圖,有美術“外圍”一路來蓉,也偶聚小敘,都私循自然。自他北漂后,音訊藕斷。他的畫,自率“紅黃藍畫展”(1986)蜀中嶄露頭角,開始便路數不同,這我是知的,還不是簡單“新舊”的問題,行為藝術頗多,早期未出85’藝術大膽“反叛”趨乖戾火爆的氛圍,符號指稱很強,后涉地景、人倫,所知未深,不敢造次。


          現在想來,戴氏形象,也頗有趣。面容干臞,發型效老君,仙風道骨不俗,尤其《人質》中的自畫像(雖喻“曹營”與“漢心”的沖突,玫瑰園與囹圄置換)。有時,憑空想去,很容易視其為哪一洞無量度人,或雨師風伯,應穿梭明堂,教化蜀山,冰蠶不知,火蟲不近,反難視他為都市藝術家。而見他與不值一提的藝壇小人筆墨斗氣,辨始末,遂知他天真的一面,還未麻木,骨子里凝了求索精神,用他自己的話說,即循“文脈”而“韜文溯源”。所以,他的“現代主義”與單取彼西洋一路不同,與膚淺的偽古典“水墨”一路也不同。風格演變,這點,他很清醒。但,此邦破壞甚深,非止冤死幾個遺老,滅了幾件古物,而是敗了文明的規矩人心,物,則毀于暴力與低賤(這里忒訓賤為智)無識。所以,環境都是沒有的。而這環境,按社會學常識看,則非由廣義的語言、物具、操持(海德格爾敘之甚詳)方式構成,普天之下,文藝豈能跳脫,考察繪畫意識,非循此三面。


          戴光郁作品《婚禮進行曲》(綜合材料)


          光郁作詩詞,所黏“未濟”一語,頗有些深奧。既作展名,又作詞集名,數度談起,想他很中意里面的內容,不妨滯留看看,或于他的人生繪事,相當重要,也未可知。一語即出,涉倫理、物理、政教根本,非得詳細。


          “未濟”語出《周易》后天之學。舊時都知,三代小兒知易,遂想“易”的知識”,肇始農耕時代日用,孔子遇小兒知時譏之未覺妄語,庶可為證?!耙住北九c“河洛”大衍之數相干,性情所屬,即衍生常識,如方位、氣候、吉兇一類?!渡圩右讛怠窋ⅰ翱病保骸半[伏矯揉之象美術圖畫符號是也,流而不返之勢”日課是也,巧乎?所含自然社會元素,都極普通,天地、時光、人事、靜動、屋宅(又涉墻與建筑)、飲食男女、器用訴訟、顏色在赤與黑,與他創“紅黃藍”,早期拼貼敷彩多紅黑合,巧乎?敘“離”,范疇又涉:“明白光大,兵家事故,虛詐難信,寄物欺人”,光郁素倡君子光明正大之風,惡小人,交友、婚姻宜于宋劉,開口多古性,遂著文好引天下英雄,嗜文卷、老案,明辨是非,高亢,超然,如喚“獨與天地精神往來”,行事在聰明文學,行為帶兵象,動則雉飛、龜行,靜若槁木……巧乎?



          戴光郁在成都個展現場與友人合影(右側是作曲家何訓田,1991年)


          稱“易”后來之學,非啻文王,也指三代后,妄之又妄,約定俗成。附會原始,紛紜至宇宙萬物、哲學義理、變化,遂復雜起來。僅“未濟”,即可知一二。卦圖作坎下離上,乃乾坤所定,坎離居左右門,即東西向,日月為征,而據陰陽體論,離南為陽體,陰來交之,坎正北,物之所歸。至用為數,而“易”最難即在數。三陰三陽,又自泰否而變,又生震、巽,對應雷與風。觀光郁行事、藝術,雷厲風行,怕又證我“風格在宿命范疇”的觀點。


          未濟之“濟”,本水名,涉輿地未詳,水盈濡而進,所到之處,必有變化,先哲遠取諸物,敘“成”也,“渡”也。北為水,物歸之所,孳乳為東木,再孳乳南火。先涉北水,遂生肇始之像,故以“渡河”語義為象征。釋教所言“苦渡”,即緣于此,所以“苦”與“未濟”同義。光郁擷易學語言,感應于此,便入波德萊爾所謂“象征的森林”,自當清苦、待濟天下。濟天下而自救,所以獨往。要作清流,必以自我牲祭為先。未成,方能成。耶穌、夫子莫不如此。所以未濟,簡言即“事未成之時”朱熹語,意即“過度”,與我蜀杰楊子《方言》“過渡謂之涉濟”合。光郁發揮至“隱忍”、“中藏”、“儲銳”、“伺機而發”這一層,都沒錯,但,這只是社會學層面的后識。



          戴光郁水墨行為《抹去記憶》(巴黎)


          即出乎“象”,便非知先天之學不可?!吨芤住分?,“未濟”與“既濟”正好對應。后者事成,依的是五行的觀念,即(北)水(南)火相交,上下則為天地相交,交,即通,通則各得其用,要想通,則必變革,六爻之位,各得其位,就此“知識系統”而行眼下之事,求變通,固然得體。所以,光郁已看出,《易》將“即濟”、“未濟”置卦序尾,疑其重大,但,未能深切。


          而這點,恰好非常重要?!拔礉币徽Z,不光函物質世界的循環觀,即《易·序卦》所言:“物不可窮也,故受之以‘未濟’終焉”,也函了自古以來士者介于社會久治“未濟”而孳乳的理想與焦慮。這為春秋左氏丘明所記,仲尼曰:“善哉!政寬則民慢,慢則糾之以猛。猛則民殘,殘則施之以寬。寬以濟猛,猛以濟寬,政是以和”《左傳·昭公》。由此觀之,戴氏所敘“未濟”之覈,至少可在“自然”、“第二自然”(都市一切方面)、個人應對策略延展開去。



          戴光郁水墨《我的母親》(綜合材料)


          所謂“物不可窮”,基于陰陽說而來。四季十二月,年復一年,物質流變,對應易理,窮則變,變則通,遂孳乳“天道”,即“陰窮則變為陽,陽窮則變為陰”。數度往來,萬物循“即濟”必盛,盛極必衰之理,至秋冬閉藏,非惟“死”矣,而呈“凝聚”狀,即所謂“萬物發生之機已伏”。所以“未濟”乃冬十一月卦。生死轉換守衡于未濟,即“物不可窮”,就表述手段,故授終卦。此即“先天之學”。所以,“未濟”原理,還可孳乳知識社會學的“實用知識”,比如“辨物居方”,都有所據,可以排除奇幻知識(專制社會多據此蒙騙)。而智識者推演此理,則還可以“制治于未亂,保邦于未?!?。文藝的生與死、管控與反叛、激進與保守、中心與邊緣、新與舊、流亡與逃逸、恒業與策略,時間與空間……無不皆可因“未濟”的兩難相交,而求其變數。都不能以簡單的新舊、好壞論之。(續讀下文)





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